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Ruidosas, com o dever de sermos insuportáveis

November 1, 2017

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Ruidosas, com o dever de sermos insuportáveis

November 1, 2017

muitos dos textos em itálico são citações, todas referenciadas ao fim do texto.

todas as fotografias são de Elenize Dezgeniski. 

 

 

 

Nem sempre é muito simples apresentar o projeto de crítica que tenho exercitado há alguns anos e que agora é abrigado e continuamente rearticulado no site Bocas Malditas – cena, crítica e outros diálogos, que idealizei e edito ao lado de Luana Navarro e Henrique Saidel. Não porque ele seja difícil ou totalmente inédito[1], mas quando falo sobre o que estamos pensando em relação a materiais e escritos “críticos”, agenciados em um contexto estrutural de visibilidades e poder, há sempre uma reação comum que é de desconfiança sobre o que é ou deveria ser um crítico e uma crítica. A recepção de um projeto de/em crítica que se afasta da ideia de “julgamento final” envolve um contínuo desconforto em relação à ideia que se tem de alguém que se dedica a criticar, pensar sobre, registrar e documentar porque, a partir de referenciais históricos e sociais, se compõe uma imagem constituída de uma personalidade que está de fora, tecendo comentários desagradáveis e exercendo uma influência cujo alcance faz trabalhos se tornarem sucessos ou fracassos. A atividade dessa crítica, que geralmente publicava em jornal e fazia do seu pensamento um juízo intransponível, do qual artista e público seriam vítimas de um crítico autor(itário), já não encontra tantos espaços de reverberação e, agora, “no lugar” dela parecem existir investigações e exercícios de/em/sobre crítica que se efetivam em outros meios, com outros estímulos, instrumentos conceituais e finalidades. E mesmo não nos deparando mais com um contexto para essa crítica de autoridade, há ainda fortemente enraizada a ideia de uma figura e de um formato para crítica de arte/artes cênicas, fazendo com que até mesmo a crítica que almeja “subverter” o lugar de poder, acabe encontrando outros desdobramentos de como o pensar sobre pode ser igualmente tomado como um exercício de “autoritarismo” e precise fazer acordos contínuos com essa paisagem que mantém o crítico/a crítica como “entidade superior” não participante do fazer artístico. Porque experimentamos outros formatos e outros comportamentos para investigar um olhar reflexivo sobre obras, trabalhos, acontecimentos e contextos artísticos há sempre alguém apto a dizer que “isso não é, exatamente, uma crítica” e que “você não é, realmente, um crítico”. As experimentações envolvendo uma escrita performativa, interdisciplinar, que mescla metodologias, referenciais, formatos e linguagens, atrelada a articulações de temas, assuntos e reivindicações de discursos, corpos, ideias, gêneros e formas de vida dissidentes faz com que a ideia de crítica descentralizada e distante de uma verdade absoluta, se aproxime das tantas investigações possíveis no terreno da arte contemporânea. O coro que brada “isso não é arte” é o mesmo que evoca, cheio de certezas, a frase “isso não é crítica”. E se isso, de um lado, deslegitima o pensamento que se coloca em um âmbito público e se intitula, de algum modo, “crítica”, de outro, é um indício de que ainda se espera determinadas coisas de uma crítica – assim como se espera determinadas coisas do teatro, da dança e da performance. Parece haver sempre uma necessidade de reafirmar o lugar da crítica, sua importância para o desenvolvimento e fortalecimento de um contexto artístico, e um desejo de, senão abandonar, reinventar a nomenclatura e a atividade que ela pode nomear[2]. A questão, aqui, é que somos, antes de tudo, artistas pesquisadores criando espaços públicos de crítica e reflexão. E isso nos coloca no centro de uma discussão sobre “o que é a crítica”, “quais suas formas e formatos” e “quem pode/deve exercê-la”. E se a nós é importante fazer a manutenção de uma indefinição do que é a crítica é porque assumimos para nós a responsabilidade da criação de um espaço de atenção e cuidado, almejando um terreno em que possamos ser criticáveis, entendendo que isso não é, de modo algum, nos tornarmos mais frágeis, reprováveis e censuráveis – entendendo que nós somos perfeitamente capazes de nos criticarmos e nos responsabilizarmos por isso. E se assumimos responsabilidades é para que pensemos juntos sobre o modo como as coisas são e podem ser feitas – tanto em relação a autonomização do campo da arte como em relação às formas de vida possíveis (que não me parecem estar dissociadas às práticas estéticas e artísticas), produzindo debates públicos sem respostas “simples, fáceis e claras”. Isso é para que possamos nos relacionar em um estado de atenção.

 

Faço essa introdução, aparentemente ensimesmada, para dizer que a parceria entre o Bocas Malditas, representado por mim, e o Festival Ruído EnCena 2017, se dá em uma relação de abertura e liberdade, que se afasta de uma ideia normativa do que seria uma atividade “crítica”. Quando começamos a delinear o modo como a minha presença se daria na equipe do Festival, em nenhum momento houve objeção às minhas escolhas e propostas do que poderia ser um acompanhamento crítico-reflexivo. O meu trabalho no Ruído EnCena, então, se deu em três frentes, todas elas interseccionadas em uma ideia de crítica: a proposição das Zonas Ruidosas, encontros temáticos de diálogo e discussão, que reuniram artistas curados pelo evento e artistas e convidados da cidade, para conversarem sobre suas vivências e investigações; a residência/grupo Impressões em Movimento,  que criou materiais críticos-reflexivos em diversos formatos e compartilhou as criações no blog e em um Zine impresso diariamente; e a criação de dois materiais textuais que se propusessem a refletir sobre todo o Ruído EnCena – este é o segundo, e o primeiro pode ser lido aqui. A possibilidade de se pensar um “acompanhamento” que seja feito de modo coletivo, em diferentes espaços e de diferentes maneiras que não apenas em uma produção textual-crítica, faz com que a noção de uma perspectiva e de um comportamento crítico e reflexivo se expanda a ponto de ser incapturável por um material único. As muitas conversas, ideias e experiências que permearam toda a programação do Ruído jamais caberiam inteiras em um registro que se propusesse a contemplá-las na íntegra – isso de nada tem a ver com as capacidades de se passar “informações” adiante, mas com a impossibilidade de se apreender todas as potências que surgem quando as pessoas efetivamente se encontram para discutir, confrontar, trocar, ouvir e falar. Uma das coisas mais importantes para se pensar as possibilidades críticas de qualquer contexto é entender, talvez, que a crítica acontece de muitos modos, quando espontânea e desinstitucionalizada. Nós criticamos a todo o momento porque toda recepção é uma crítica. As maneiras com que levamos adiante o que sentimos, pensamos e desenvolvemos com a “crítica” tem tantas direções quanto imagináveis, não se desassociando de todas as outras coisas que fazemos, que podem ou não levar o nome “crítica”. A produção de conhecimento e de reflexão que um evento como o Ruído desencadeia não poderia ser aqui normatizada por um desenvolvimento discursivo lúcido, bem encadeado e organizado por mim[3], com pretensões de ser o “discurso crítico” oficial. Os desdobramentos são imensos e dizem respeito à tudo: oficinas, residências, espaços de encontro, bastidores, produção, curadoria, público, bilheteria, enfim: tudo. Por isso, o modo como eu escolhi pensar um acompanhamento crítico foi extremamente influenciado pela maneira com que o Ruído foi idealizado, conceitualizado e produzido por todas as pessoas envolvidas no evento – ele mesmo, podendo ser tomado como um evento “crítico”, na medida em que a crítica pode ser entendida, como apresenta Foucault, desse modo:

 

Vê-se que o foco da crítica é essencialmente o feixe de relações que amarra um ao outro, ou um a dois outros, o poder, a verdade e o sujeito. E se a governamentalização é mesmo esse movimento pelo qual se trata na própria realidade de uma prática social de sujeitar os indivíduos por mecanismos de poder que reivindicam uma verdade, então, eu diria que a crítica é o movimento pelo qual o sujeito se dá o direito de interrogar a verdade sobre os efeitos de poder e o poder sobre seus discursos de verdade; pois bem, a crítica será a arte da não servidão voluntária, aquela da indocilidade refletida. A crítica teria essencialmente por função o desassujeitamento no jogo do que se poderia chamar, numa palavra, a política da verdade.[4]

 

A ideia de “fazer barulho”, “produzir uma paisagem sonora ruidosa” e “falar sobre o que nos passa” sempre pareceram sínteses-estímulos muito producentes para se pensar o momento que estamos atravessando juntos, em que muitas vozes constroem uma polifonia indócil, que nega a servidão voluntária e que dificilmente pode ser resumida, frente às tantas reivindicações que a constituem. No agora, não parece haver discurso unificador o suficiente – nem mesmo a narrativa de que “estamos tateando novas possibilidades” parece unir a todos, já que existem entre nós indivíduos e grupos, pela primeira vez em muito tempo, “muito certos do que estão fazendo”, porque histórica e emocionalmente esperam há muito tempo por determinadas demonstrações de vida e ação. Este é um agora feito de questionamentos, resistências, transgressões, golpes, violências, insurreições e censuras. E talvez todos os agoras tenham sido assim, talvez não tenhamos tido momento histórico nenhum sem forças reacionárias e sem rompantes revolucionários. Talvez todos os tempos tenham sido sombrios. O que acontece, dessa vez, é que somos nós. Este é o nosso agora. E estamos acompanhando as discussões sobre políticas e ações representativas que, no campo da arte, parecem atingir certo esgotamento. Representatividades, protagonismos, lugares de fala, vivências e apropriações de todos os tipos estão sendo vistas e revistas, em processos muito complexos que geralmente evidenciam nossas violências fundantes: o racismo e a misoginia estruturais associados a todas as fobias produzem um estado de violência que intersecciona classe, cor, gênero, geografia e tantas outras variáveis. Nesses trânsitos, não há imunidade, inocência e esconderijo e isso gera muitos discursos e práticas que revelam fissuras e brechas entre as mais distintas coletividades, até mesmo as aparentemente mais horizontais e homogêneas. Todo e qualquer aglomerado, atualmente, nos faz lembrar que somos muitos, e que nos diferimos até entre “supostamente iguais”: isso não nos impede de estarmos juntos e de criar caminhos que apontem paradoxais trajetos como um estar-junto-distanciado e um estar-distanciado-junto. E isso também não nos impede de sermos violentamente contra estarmos próximos e sermos confundidos com outras pessoas, coletividades e circuitos, suas especificidades e circunstâncias. E é talvez isso o que mais assuste: ser incapturável. Revisitar os nossos pensamentos, ações, trabalhos, projetos e discursos, entendo-os processuais, falhos, doloridos e incompletos, tem sido um gesto, ao mesmo tempo, de receio e liberdade. Há muito para ser dito, feito, revelado: por quem? como? onde? Porque, se agora estamos, talvez, muito mais instrumentalizados e conectados para apontar no outro o machismo, a misoginia, a homofobia, o racismo, a lesbofobia, a gordofobia, a transfobia, e tantas outras violências, estamos igualmente aptos a identificarmos (e sermos identificados com) essas mesmas violências em nossas vivências e relações, com ou sem tempo e espaço para reflexões aprofundadas que poderiam indicar outros caminhos. É certo que nossas práticas, conscientes ou não, corroboram e perpetuam violências de todos os tipos, em todos os lugares, e que apenas identificá-las é um passo muito ínfimo frente ao que elas causam e o tamanho que isso tem. E, ainda, o que se vê, muitas vezes, é uma atitude de negação e hostilidade contra os indivíduos e agentes que nos revelam e apontam o fracasso da manutenção de uma realidade continuadamente colonial, machista e escravocrata com a qual nos deparamos e lidamos diariamente – em todos os âmbitos: a arte é só mais um. No meio disso, são infindáveis os tropeços, as injustiças, as falhas, as exposições, as solidões, os deslocamentos e quedas que envolvem uma mudança efetiva no modo de ver/estar/alterar (n)o mundo. Silenciar, escutar e estar próximo de quem histórica, social, política e artisticamente esteve calado, vetado, violentado e rechaçado é, para alguns, o caminho possível e, para outros, atividade insuportável. Um caso recente nos permite visualizar muitas coisas sobre as atuais narrativas e as urgentes e necessárias reorganizações das falas, dos silêncios e dos discursos, especialmente em relação às imagens que criamos, compactuamos e compartilhamos nas artes. "O lugar do silêncio", de Daniela Thomas e "Quem controla os silêncios? (resposta a Daniela Thomas)", de Juliano Gomes revelam o tardio fim da apatia colonial brasileira e a fragilidade branca, que lida com sua própria limitação ao ter seu horizonte de sentido racista questionado e acha insuportável a situação, acusando violência e desrespeito onde não existe nada além de questões sendo tardiamente feitas.  Outro material importante para pensar deslocamentos parecidos é "Pode um cu mestiço falar?", de Jota Mombaça.

 

A primeira edição do Ruído EnCena, nesse sentido, a meu ver, apresentou, exatamente, trabalhos insuportáveis inscritos em uma esfera social embrutecida e ignorantemente raivosa contra trabalhos artísticos e artistas que não acessam suas questões pela via do constrangimento – que socialmente é necessariamente atribuído à gorda, à bicha, à trans, à preta. É extremamente insuportável a muitas pessoas que corpos e subjetividades silenciadas estejam se organizando em cena, ritual, performance, debate. Muitos dos trabalhos que integraram a programação apresentam potências discursivas, visuais e conceituais ruidosas, barulhentas, híbridas, de linguagem transdisciplinar e distantes de uma ideia “contemplativa”, de uma arte “boa”, “bela”, “agradável” e “suportável” – uma mesma cartografia que Curitiba acessa/acessou recentemente em ações/espaços como o Água Viva Concentrado Artístico e as edições da Água Viva Transborda Mostra de Performance, o antigo Couve-Flor Minicomunidade Artística Mundial, o recém encerrado La Bamba, as outras movimentações do selo Ruído CWB, as várias atividades da Casa Selvática e da Selvática Ações Artísticas, as iniciativas iniciais da Alfaiataria, as edições do Gilda Convida Maria Bueno, da CiaSenhas: forças criativas que se apresentam com menos ou mais agressividade no trato com questões ditas urgentes, mobilizando formas e exposições igualmente insuportáveis para olhares que são e foram domesticados com a docilidade de discursos habituais e corpos normativos – sem risco e ameaça. O Ruído EnCena, ao centralizar uma “multidão queer” trans-feminista, feita de corpos e identidades tão diversas, ao reunir trabalhos notadamente interessados em inscrever dissidências e suas visualidades, discursos e questões, menos ou mais óbvias, no cenário atual, parece compreender que mesmo“espaços autoproclamados pós-coloniais, ou mesmo descoloniais e anticoloniais, não estão isentos de reengendrar a colonialidade como sistemática. O modo como esses espaços se articulam, quem os coordena, quem decide por eles, que relações de força, o que escrevem, como, com que suportes, para que circuito: todos esses modos de trafegar em meio às ruínas das relações coloniais (e produzir desde aí) mobilizam – quase como regra – uma dimensão contraditória inegociável, fruto de uma ferida racial histórica marcada tenazmente no corpo social, embora ainda muito mal elaborada do ponto de vista das afetividades e emoções coletivas”[5]. Essa dimensão contraditória inegociável e o Ruído me encaminham a uma questão quase retórica (porque as respostas são, ao mesmo tempo, simples e difíceis, e se relacionam a um sem-fim de outras questões): como é possível que espaços como este, do Ruído, que se apresentam como a real possibilidade de nos entendermos como um bando, ainda que estilhaçado[6], que nos fortalece e nos permite continuar e desdobrar o que estamos entendendo por artevida, pode ser, a uma porção de outras pessoas, de fato, insuportável? Possivelmente inspirados por outros acontecimentos recentes no Brasil, algumas pessoas escreveram mensagens de ódio na página do Ruído no Facebook, no dia em que o Festival começou, se referindo a programação e aos artistas envolvidos no evento. Mensagens que supostamente fazem uso da “liberdade de expressão” e se dedicam a “discussões superficiais sobre os trabalhos” que desejam censurar, mas que, na verdade, escondem “conflitos reais” envolvendo silenciamento de vozes, o aniquilamento e a invisibilização de corpos – como recentemente Luana Navarro expôs em sua leitura em voz alta realizada no MUSA-UFPR, na mesa “Censura na arte”, ao lado de Maikon K. e de Ricardo Ayres, se referindo aos recentes casos envolvendo arte e nudez e se perguntar: “O problema então parece não ser apenas as imagens de gente nua nos trabalhos, mas: que tipo de gente está nua? e que tipo de gente tem ocupado os espaços públicos?”. O que essas mensagens carregam não é um ódio e repúdio à nudez ou ao modo como os trabalhos são apresentados, mas um ódio exatamente a quem está nu e quem os apresenta. Mensagens de ódio que, evidentemente, nos assustam, mas com as quais estamos nos deparando há muito tempo – digo: muito tempo, mesmo antes da internet. Esse tipo de manifestação já nos derrubou, nos escondeu, nos fez, de fato, cancelar e adiar eventos e acontecimentos, e perder, entre tantas coisas, a vida. O que acontece, agora, é que estamos encontrando modos e redes para sermos cada vez mais insuportáveis. E não arredamos o pé e nem paramos de berrar – assumindo, claro, as muitas consequências existentes no berreiro e entendendo, não sem dor, o quanto e quando gritar; assumindo que gritaremos até mesmo se pararem de gritar as poucas instituições que atualmente ainda gritam ao nosso lado, nesse curioso e perigoso trânsito do dinheiro e das possíveis necessidades artistas-públicos-estados-empresas. A própria ideia de “grito”, aliás, que associo à ideia de “ruído”, pode ser entendida, dependendo do contexto, um “empoderamento” [7] ou um “privilégio” (ou, ainda, um “empoderamento privilegiado”). Escrever, produzir narrativas e criar obras de arte também funcionam do mesmo modo, estão entre um empoderar e um perpetuar privilégios. E é inserido nessas aparentes dubiedades que penso o Ruído: um poderoso espaço insuportável, que a muitos parece necessário e a outros tantos inadmissível. Porque revelar as formas e os contornos dos nossos corpos e das nossas vidas é, sim, insuportável. Revelar as forças binárias e ideias conservadoras que são capazes de aniquilar as próprias criações aqui reunidas é, sim, insuportável. Revelar as estruturas históricas e atuais de poder e morte é, sim, insuportável. Revelar, nomear e indicar os fenômenos é, sim, insuportável. Festejar com todos os poros e orifícios abertos é, sim, insuportável. E é com isso que lidamos. Produzimos esse estranho efeito de fazer do insuportável nosso material de criação para que seja duplamente insuportável para o mundo, para que ele se desloque, se espatife e se torne fratura exposta. Pode ser isso, ser incapturável: ser produto, consequência, motivo, e meio do insuportável. Por isso, as recepções possíveis dos trabalhos apresentados no Ruído EnCena parecem efetivamente se afastar de um “gostar” ou “não gostar”, associado a uma ideia de contemplação que deve ser “agradável” nos moldes do que convém. Os trabalhos parecem ser acessados e fruidos, especialmente, via importância, necessidade, relevância e urgência. Foi assim com Para aquelas que não mais estão, Frida, Curto circuito Linn da Quebrada + Simone Magalhães + Roseane Santos + Janine Mathias e Peso Bruto. Uma sensação de que essas experiências são insuportavelmente necessárias. E o perigo delas reside em destruir nossos moldes de comportamento e conhecimento – e às vezes sem propriamente ofertar outra via “clara” e “possível”. O lugar é inteiro embaralhamento, um fora-de-si, que atira e faz sangrar sensibilidades inertes – extremamente atento aos processos de escrita em que estamos inseridos, não no sentido literal, mas próximo a uma ideia de constituir narrativas coletivas. E escrever é “uma relação da mão que traça linhas ou signos com o corpo que ela prolonga; desse corpo com a alma que o anima e com os outros corpos com os quais ele forma uma comunidade; dessa comunidade com a sua própria alma”. O ato político da constituição de narrativas – e, nesse caso, de outras narrativas – não se dá por ser um ato de poder dos que escrevem para aqueles que leem, mas porque “seu gesto pertence à constituição estética da comunidade” [8]. E falar, nesse sentido, como apresenta Valère Novarina, não é comunicar:

 

Falar não é comunicar. Falar não é trocar nem fazer escambo - das ideias, dos objetos -, falar não é se exprimir, designar, esticar uma cabeça tagarela na direção das coisas, dublar o mundo com um eco, uma sombra falada; falar é antes abrir a boca e atacar o mundo com ela, saber morder. O mundo é por nós furado, revirado, mudado ao falar. Tudo o que pretende estar aqui como um real aparente pode ser por nós subtraído ao falar. As palavras não vêm mostrar coisas, dar-lhes lugar, agradecer-lhes educadamente por estarem aqui, mas antes parti-las e derrubá-las. As palavras sempre foram inimigas da coisas (...). A fala apareceu um dia como um buraco no mundo feito pela boca humana - e o pensamento primeiro como uma cavidade, um golpe de vazio desferido contra a matéria. Nossa fala é um buraco no mundo e nossa boca uma espécie de pedido de ar que cava um vazio - e uma reviravolta na criação. (...) Nós falamos coisas para liberá-las da matéria morta. A fala não é um comentário, uma sobra do real, a moedagem do mundo em palavras, mas algo vindo ao mundo como que para nos arrancar dele.[9]

 

É a partir do chamamento da proposição de outras narrativas e do caráter insuportável que experiências estéticas podem ter, que desenvolvo as seguintes escritas e colagens, sobre quatro trabalhos que fizeram parte da programação do Ruído EnCena 2017 crendo, assim, contemplar, de um modo geral, a dinâmica do Festival.  

 

 

 

1.  

nomear fenômeno para então

nomear mulheres para então

acender velas

 

nomear feminicídio para então

nomear maria ernestina para então

fazer ritual

 

não nomear homens

não aqui

não nomear homens

mas

pedir desculpas às

mulheres porque

pode ser

insuportável

a ausência pode ser

insuportável

a presença pode ser

insuportável

os nomes podem ser

insuportáveis

 

o motivo

consiste em

existir

 

velas não nomeadas para que você

se lembre da mulher que viu morrer

da história da mulher assassinada

lembrar

da menina morta

da jovem que morreu

você se lembra da história da

mulher morta porque você sabe muitas

histórias de mulheres mortas por

homens não nomeados

 

velas nomeadas

queimando

muitas velas queimando

nomeadas por

mulheres

 

não nomear homens

não ser a próxima

ter um nome

 

uma crítica teatral deve considerar a iluminação

do espaço cênico porque

as escolhas de um diretor

ao iluminar seu palco

também dizem respeito ao modo como

ele ilumina

os atores e o dramaturgo

 

carta para uma mulher morta

carta para uma menina morta

carta para uma jovem morta

carta para uma criança morta

 

uma guerra de

narrativas

e aqui mulheres vivas

se lembram de mulheres

mortas

 

as palavras

armas

entoadas no centro

no meio da rua de uma das

nossas cidade de nossos

países

as armas entoadas

por palavras por mulheres

no meio da rua

 

não nomear homens

de modo algum nomear homens

já disse que pode

ser insuportável

 

uma crítica teatral deve considerar

o virtuosismo empregado pelo

ator e o engajamento dele em

se fazer convencer

 

a américa latina

rastro de sangue

uma américa mulher

uma menina américa

uma américa morta

latina

 

não nomear homens

mas

eu queria saber como é para vocês

homens porque eu só

consigo pensar que poderia

ser eu ali

que o meu nome estaria em

uma vela e meu rosto

seria um desses rostos estampados

em cartazes

em fotografias

de mulheres mortas

eu queria saber como é para vocês

não sentir medo

não ser uma mulher morta não

ser uma mulher viva

 

não nomear homens

ele disse que se relaciona

com tudo isso como um ser humano

e não faz distinções

somos todos humanos

me sinto um humano

ele disse

 

não nomear homens

eles são humanos

 

nomear mulheres

 

uma crítica teatral deve indicar os

acertos e as qualidades de um

drama sem no entanto

fazer projeções

 

ele nunca havia

pensado em como poderia ser

caso ele fosse uma mulher morta

nisso ele nunca pensou

em ser uma mulher viva que pode

morrer

 

não nomear homens

eles são humanos

não pensam em mulheres mortas

e nem em mulheres vivas

 

não nomear homens

enquanto uma mulher

morre

 

talvez vocês possam dizer se há

algo de curativo porque me

parece extremamente curativo

um trabalho curativo

para mulheres

especialmente

para mulheres

 

o trabalho está defasado

morrem muitas mulheres

muitas mulheres morrem

e não conseguimos atualizar os nomes

nós não conseguimos atualizar os nomes

das mulheres mortas das mulheres

que morrem diariamente

 

não nomear homens

enquanto uma mulher

morre hoje

 

nós não gostaríamos de fazer esse trabalho

é verdade

nós não gostaríamos de

fazer um trabalho sobre a infinidade de

mulheres mortas

 

uma crítica teatral deve

apresentar seus próprios argumentos

ao descobrir o

verdadeiro sentido

de uma

obra

 

não nomear um homem não dar a ele

essa força não atribuir à ele som

significado e destino

 

não nomear homens

enquanto uma mulher

morre agora

 

nomear mulheres mortas

projetar seus rostos

dizer feminicídio

dizer feminicídio

dizer feminicídio

dizer feminicídio

dizer feminicídio

dizer feminicídio

dizer feminicídio

 

não nomear homens

até que a lista

dos nomes das mulheres

que eles matam

se encerre

 

a partir de Para aquelas que não mais estão

 

 

2.  

 

Por Ricardo Nolasco: Uma mulher mexicana presa por uma coleira é conduzida por uma outra, essa uma zapatista sadomasoquista loira e de salto alto. A fera é mais forte que a dominadora, a fera marca com uma sobrancelha grossa aqueles que escolhe. Nessa primeira cena você já pode ver uma Frida que mistura em seu corpo a imagem evocada e a subversão dessa própria imagem. Violeta Luna empurra Frida do altar mercantil ao qual ela foi condenada nos últimos anos e coloca uma outra Frida no lugar, cyberpunk e chicana. No pedestal uma mulher de burca cede lugar à essa Frida. Discursos de Donald Trump são ouvidos incessantemente enquanto essa Frida, de uma presença e precisão impressionantes, se submete a uma série de ações que discursam sobre um corpo na fronteira. Violência obstétrica, imperialismo, latinidade, farmacopornografia, terrorismo, performance teatral, anarco misticismo são bandeiras hasteadas, algumas delas só servem para limpar o chão. O teatro é um templo, uma lapide sacrificial onde os quadros de Frida escorrem da moldura e se fazem carne, parto, imobilidade, amarração, interação e deboche. Uma performer anunciando o fim do teatro, uma atriz anunciando o fim da performance. Nos resta o rito. O coração carne perfurada por pregos, metais,agulhas, injeções, bijuterias e outros objetos removidos do corpo dessa Frida fazem um novo quadro tendo ao fundo a Virgem de Guadalupe. Uma obra feita de carne e presença preparada para o apodrecimento. Uma carne de mulher mutilada pela autoridade patriarcal.

A santa gira com fogo nos braços.

 

a partir de Frida

 

 

3.  

 

Silêncio: tambor.

Mulher preta.

Sangue.

Roseane Santos.

Outra história.

Outro início.

Outra palavra:

Não obedeço mais.

Eu não sou mulher para te fazer feliz.

Eu não sou homem para te fazer feliz.

Eu não sou máquina para te fazer feliz.

Eu não fico, eu não saio daqui para te fazer feliz.

Eu acordo e o sangue já existia, o dia já ia alto, o nome, a economia internacional, a praça e os flagelados.

A alma fraca e pobre já existia, o sol, a família. O poder já existia, fundado, fundante, fundável, afundado.

Eu não sou mendiga para te fazer feliz.

Eu não sou menina para te fazer feliz.

Eu não sou mentira para te fazer feliz.

Eu não te agrido para te fazer feliz.

Eu não tenho uma mãe burra para te fazer feliz.

O meu sapato apertado, o couro engomado: eu não sou vítima para te fazer feliz. Nada em mim é para te fazer feliz.

O meu amém não é teu, é ateu, é até, é além, é por sobre o vôo inconstante dos mitos renegados, adorados e dilacerados pelo amor de um povo sórdido.

A rua não é tua, não é minha, não é de Deus, não me venha com lorotas. Eu me vesti assim hoje para viver. Somente para viver.

Eu não te roubo para te fazer feliz.

Eu não te amo para te fazer feliz.

Eu não respeito a tua opressão.

Eu não sou assim para te fazer feliz.

Eu não engulo teu sexo para te fazer feliz.

Eu não engulo a tua porra para te fazer feliz.

Eu não assino um nome civil para te fazer feliz.

Eu não me calo, eu não falo para te fazer feliz.

Eu não rio para te fazer feliz.

Eu não caso, descaso, tenho filhos, sigo rumos, persigo para te fazer feliz.

Eu não sossego o facho para te fazer feliz[10].

A emancipação, por sua vez,

começa quando se questiona a oposição

entre olhar e agir,

quando se compreende que as evidências

que assim estruturam

as relações do dizer, do ver e do fazer

pertencem à estrutura de dominação

e da sujeição.

Começa quando se compreende que olhar é também

uma ação que confirma ou transforma essa

distribuição das posições.

isso significa a palavra emancipação:

o embaralhamento da fronteira entre

os que agem e os que olham,

entre indivíduos e membros

de um corpo coletivo.[11]

Em boca cerrada no entran moscas.

“Em boca fechada não entra mosca”

é um ditado que eu ouvia sempre quando era criança.

Ser faladeira era ser uma fofoqueira

e uma mentirosa, falar demais.

Muchachitas bien criadas, garotas bem comportadas

não respondem.

É uma falta de respeito responder à mãe ou ao pai.

Eu me lembro de um dos pecados que

eu tive que contar ao padre no

confessionário numa das poucas vezes em

que eu fui me confessar: responder à minha mãe,

hablar pa’ ’trás, repelar.

Bocuda, respondona, fofoqueira,

bocagrande, questionadora,

leva-e-traz são todos signos

para quem é malcriada.

Na minha cultura, todas essas palavras

são depreciativas se aplicadas a mulheres –

eu nunca as ouvi aplicadas a homens.

A primeira vez que ouvi duas mulheres,

uma porto-riquenha e uma cubana, dizerem

a palavra “nosotras”, fiquei chocada.

Eu nem sabia que essa palavra existia.

Chicanas usam “nosotros”

sejamos machos ou fêmeas.

Somos privadas do nosso

feminino pelo plural masculino.

A linguagem é um discurso masculino[12].

Eu não obedeço mais.  

Nossos corpos não serão tomados

pela autocensura e pelo

medo. Nós estamos aqui

bem vivas, trabalhando

ininterruptamente como sempre

e nossa arte é luta sim, o

bloco de rua é luta sim, o

botton escrito sapatão é luta sim, o

beijo das bixas escancarado no meio da rua é luta sim, o

baton vermelho transbordando o

lábio é luta sim, a bixa

preta que aparece no Faustão é luta sim [13].

 

a partir de Curto circuito Linn da Quebrada +

Janine Mathias + Roseane Santos + Simone Magalhães

 

 

 

4.  

 

Ocupar a superfície de outro jeito. Negar a pista de dança. Se afastar das luzes que piscam. Não dançar no espaço destinado ao corpo que não é o seu. Não se portar como se dissesse: a gorda também pode, vejam só, a gorda dançando como dança uma não-gorda. Testar todas as possibilidades de uma superfície. Como se sentar? Como ficar aqui? Permanecer aqui. Não vibrar com o hit. Não vibrar com o hit. Não ofertar o corpo à violência do hit. Não coreografar a capitalização do corpo que não é o seu. Não destinar ao corpo modelo. Bailarina gorda. Bailarina gorda. Não gordinha. Não cheinha. Abandonar o eufemismo. Dizer palavras. Inventar um lugar o tempo todo. Refundar a beleza. Não refundar a beleza: abandoná-la. Criar beleza. Não caber no controle. Não caber no descontrole. Controlar: criar imagens opostas. Extremar o contrário daquilo que se espera. Não compactuar com narrativas que fazem do corpo gordo motivo de hostilidade.  Ir ao chão: ruidosamente. Saber ir ao chão. Voltar do chão. Ir ao chão: silenciosamente. Ficar nua. Não pedir permissão. Revelar: esse espaço, essa arte, esse jeito de tratar todas as coisas: insuportável. Passar: criar espaço para o corpo passar. Passar: entre pessoas. Passar: espaço reduzido. Passar: espremer. Qual brutalidade? De quem? Um corpo que não acaba, que não se despede, que não sai de cena. Um corpo que vai adiante. Que dança e deixa de dançar e ainda é corpo. Gordo. Meu corpo gordo e nu vigiado no centro de uma cidade. Alarmes, sirenes, luzes, câmeras perfuram sem dó. Meu corpo gordo e nu é ação nessa cidade. Emergência: Meu corpo gordo nu vigiado perfurado e em chamas. Um corpo xamã e em exercício. Uma córpa em decomposição. Dança violência nessa cidade [14]. Peso Bruto. Jussara Belchior antes, depois e durante.

 

a partir de Peso Bruto

 

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[1] Porque, de fato, não é. Se olharmos, em retrospectivo, para uma suposta “História da crítica de arte”, atrelada à uma “História da arte”, veremos que a ideia de “experimentação” no campo da crítica não é nova. A crítica foi sempre um espaço de tensão que se deparou com os limites e possibilidades de uma linguagem em contato com outras linguagens. Roland Barthes, na obra Crítica e verdade, entende a crítica como um exercício metalinguístico no qual o crítico “enfrenta um objeto que não é a obra mas sua própria linguagem”. No que tange a crítica de arte contemporânea, me agrada o que expõe Boris Groys, em Arte e Poder, ao apresentar a crítica como um espaço em que “as mais diversas teorias, afirmações intelectuais, estratégias retóricas, acessórios de estilos, conhecimento erudito, histórias pessoais e exemplos de todas as jornadas de vida podem ser combinados em um mesmo texto”. Para o autor, a crítica de arte tornou-se um espaço que revela a “pura textualidade do texto”, tornando-se “arte do seu próprio jeito”.

[2] Sobre essa empreitada, no Brasil, no que diz respeito às artes cênicas, me interessa muito o que teorizou Danielle Ávila Small em O Crítico Ignorante, e a prática das críticas e críticos envolvidos na DocumentaCena, embora sejam muitas as iniciativas (r)existentes em todo canto do país, com menos ou mais visibilidades e alcances.

[3] Os Zines e o blog do Ruído tem importantes materiais feitos por muitas pessoas sobre os trabalhos e as vivências desencadeadas no âmbito do Ruído. E o site Bocas Malditas tem lançado alguns materiais que reverberam os acontecimentos do Ruído. Sugiro a leitura.

[4] Michel Foucault, em Qu’est-ce que la critique?, tradução de Virginia Figueiredo.

[5] Jota Mombaça, em Não existe o pós-colonial!

[6] Em referência a material Na Quebra. Juntas, de Jota Mombaça, que cito no primeiro texto desenvolvido para o Ruído EnCena.

[7] Com alguma ingenuidade, eu gostaria que essa palavra fosse lida sem o caráter mercadológico que ela inevitavelmente carrega nos debates públicos capitalizados por marcas, especialmente de moda e beleza. Gostaria que pensássemos sobre o “empoderar” em uma relação envolvendo um lento e poderoso processo de emancipação emocional e discursiva sobre opressões e violências.

[8] Jacques Rancière, em Políticas da Escrita.

[9] Valère Novarina, em Diante da palavra.

[10] Leonarda Glück, Carta Grata Ao Indissolúvel Poder Universal Da Emancipação Moral E Financeira De Tudo Sobre Tudo Aquilo Que Julgo Sem Poder Julgar

[11] Jacques Rancière, em O espectador emancipado

[12] Gloria Anzalduá, em Como domar uma língua selvagem

[13] Luana Navarro em Censura na Arte

[14] Ricardo Nolasco em O templo nômade: encruzilhadas – Notas in progress do processo momo: Para Gilda com Ardor

 

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